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El arte como código

"La belleza, escribió Roland Barthes, no puede explicarse realmente; se repite en cada parte del cuerpo, pero no se describe. Como un dios (tan vacío como él) sólo puede decir soy lo que soy. Al discurso no le queda más remedio, entonces, que afirmar la perfección de cada detalle y remitir el resto al código que funda toda belleza: el Arte."

El concepto de belleza se halla con demasiada frecuencia expuesto a un equívoco: se suele atribuir belleza a ciertos estilos artísticos, en la mayoría de los casos el arte clásico, y se lo niega a otras formas de expresión. Siguiendo tal criterio, las obras de algunos de los más talentosos artistas actuales carecerían de belleza, lo que resulta incongruente y falso. En su sentido más lato el concepto de belleza comprende todo efecto específicamente estético de la obra de arte lograda, sin distinción de estilos o caracteres particulares. En la historia del arte se ha rehusado reiteradamente valor de belleza a toda corriente artística innovadora, para luego adoptarla y reconocer su belleza peculiar.

Pero volvamos a Barthes. El arte, afirma, es el código que funda toda belleza. Cabe preguntarse si la belleza puede integrarse en un código. Hay muchas razones para pensar lo contrario, puesto que si hubiera un tal código las obras de arte serían fácilmente imitables y todos los que egresan de las academias de bellas artes serían artistas. Y sin embargo, la belleza emerge de una estructura o un conjunto de relaciones, e incluso es susceptible a ser discernida mediante un aprendizaje, ya que existen una cultura y un conocimiento estético que habilitan para el descubrimiento de los valores artísticos.

Se ha pensado, por ello, que el código del arte sólo aparece después de concluida la obra única y singular, y no con anterioridad a su creación; sería un código que se va formando a medida que avanza la obra y sólo es reconocible a posteriori. "El signo, decía Matisse, se determina cuando se descubre en función de la obra en curso... La coherencia de la obra está al final del proceso creativo, no en su comienzo." Y concluye Drufrenne: "El código sólo es aprehendido como código al contacto con la obra, como exigencia y como estructura de ella."

Del código de la belleza de la obra es necesario distinguir el código de la expresión individual, psicológica, del artista. No toda expresión es bella, y las ideas o sentimientos de la personalidad psicológica no son identificables con las creaciones del artista. La biografía del artista es la sucesión de sus obras y no su historia personal. Lo estético y lo bello, aunque en ciertos aspectos equiparables, en otros más bien llevan a la confusión cuando se los identifica. El término esthesis significa sensibilidad o se refiere a emociones; ahora bien, no todas las emociones proceden del arte; ha de haber, por tanto, un código de expresión emotiva de la vida del artista y otro que refleja el valor artístico de la obra. De modo que una obra de arte contiene una pluralidad de códigos, y particularmente un código del contenido significativo expresado y otro de la forma creada, que es la que irradia la belleza.

Si seguimos, al solo efecto de la ejemplificación, la antigua distinción entre denotación como referencia y connotación como la emotividad concomitante, el código de la belleza sería el de una connotación de connotación de lo expresado. Como toda connotación supone una significación previa, esto sería aplicable a la literatura pero no a otras artes, que no comienzan con una significación. Más específicamente Metz distingue entre expresión natural y expresión estética. La expresión natural sería la de un paisaje o un rostro; la expresión estética, la melancolía de un oboe wagneriano. El ejemplo que toma Metz de una escena de la película de Eisenstein Que viva México nos servirá asimismo para ilustrar algunos puntos fundamentales de nuestra problemática.

Una imagen de la mencionada película representa los rostros torturados y sin embargo calmos de tres peones enterrados hasta la espalda, que los caballos de los opresores han pisoteado. "Es una bella composición en triángulo, comenta Metz, característica bien conocida del gran cineasta. La relación denotativa nos presenta aquí un significante (tres rostros) y un significado (han sufrido, están muertos). Es el 'motivo' de la historia. Expresividad natural: el dolor se lee en sus rostros, la muerte en su inmovilidad. Se supone aquí la relación connotativa, con que comienza el arte; la nobleza del paisaje, estructurado por el triángulo de los rostros (forma de la imagen) expresa lo que el autor quería, con su estilo, es decir: la grandeza del pueblo mexicano, la certeza, en definitiva, de la victoria, cierto amor loco, en el nórdico, por este esplendor soleado. Expresividad estética, pues. Y sin embargo todavía natural, pero de esta grandeza salvaje y vigorosa se desprende directamente una composición plástica en que el dolor se torna belleza."

Es, pues, sólo en la composición plástica cuando el dolor se torna belleza. La grandeza del pueblo mexicano -contenido de la obra- es todavía expresión natural: expresividad natural estética, pero no todavía belleza. Uno puede admirar un acto de nobleza, pero este sentimiento de admiración se dirige a la moral, no al gusto: se convierte en valor estético cuando se encuadra en una "composición plástica".

El arte recurre a los sentimientos diversos, a sentimientos nobles o a veces mezquinos, para destacar un contraste, pero cualesquiera que sean los sentimientos o ideas expresados no resultan suficientes para la plasmación de una obra de arte. Lo artístico no comienza antes de que aparezca el valor específicamente artístico. Las ideas se piensan y los sentimientos se experimentan, pero sólo la belleza gusta, y en eso reside la esencial diferencia.

La expresión y el arte

Arte y expresión no son por lo tanto conceptos idénticos, por lo que suponen códigos distintos. Todo arte, aun el abstracto, expresa algo -tensiones y distensiones del ánimo (S. Langer)- pero involucra también algo más. El arte no se sustituye a la expresión, sino que le agrega aquello que es lo propiamente artístico, transmuta la expresión en valor estético. El artista no crea para que lo comprendan, sino para que lo admiren.

El arte es capaz de expresar los sentimientos y los pensamientos más sublimes, pero no será arte si sólo consigue hacernos pensar; y aun tampoco si solamente nos hace sentir la realidad: si el tema referido de Que viva México no estuviera revestido de valores estéticos, si se limitara a una manera crónica de los sucesos, despertaría en nosotros compasión y tristeza, no emoción artística.

La teoría del arte como expresión ha tenido un vasto consentimiento y de una u otra manera subsiste aún en la actualidad. La encontramos no sólo en Croce y en Collingwood, sino también en Susanne K. Langer y en Mikel Dufrenne. Aunque había declarado en su Poética que "decir que la poesía debe lograrse es decir simplemente que quiere ser bella". Dufrenne habla todavía del arte como de un mensaje. Por otra parte, la sugerencia de Dufrenne de que el arte no surge del lenguaje, sino del lenguaje del arte, está ya expuesta por Collingwood, defensor del arte como expresión.

Collingwood empieza por distinguir entre arte y artesanía: el artesano ya tiene en la mente un concepto determinado de lo que va a hacer, mientras que el artista expresa en una imagen algo de lo cual no posee todavía más que un vago sentimiento y de lo que sólo se llega al concepto o símbolo después de una abstracción generalizadora. Pero esta generalización sólo nos proporciona etiquetas que ponemos sobre las cosas, mientras que el arte constituye una toma de conciencia de sentimientos concretos, individuales, inéditos, no generalizables, por lo que es en rigor el lenguaje originario y auténtico; el lenguaje conceptual, que Collingwood designa como simbólico, es según él un lenguaje abstracto e intelectualizado. En cuanto a la belleza, no es para él nada esencial, y tiene poca relación con el arte propiamente dicho. Con lo cual Collingwood se separa decididamente de Croce, para quién el arte posee la finalidad de una búsqueda de lo bello y "la transformación del sentimiento en belleza".

El arte es expresión e imaginación anterior al lenguaje verbal, sostiene Collingwood, un lenguaje originado en la formación de imágenes. El caso es, sin embargo, que si bien la imaginación es coesencial al arte, no toda expresión por medio de la imaginación es artística. La imaginación opera también en la ciencia, la mitología y la religión. Collingwood comete así el error en que ya había incurrido Juan Bautista Vico, quien, con el propósito de subrayar la importancia de la imaginación, refutando "ese error de los gramáticos de que el lenguaje en prosa nace primero y la poesía después", concluyó que la poesía es la "lengua primera común a todas las naciones", hecho que no fue comprobado ni por la etnología ni por la prehistoria. El hombre ha empezado probablemente a pensar por imágenes, pero de ningún modo fue primero poeta. Hay lenguas de los pueblos primitivos ricas en vocabulario, pero cuyas producciones poéticas son sumamente rudimentarias. El arte aparece en un estado más evolucionado de la civilización y de la cultura, en un plano más elevado a la mera comunicación verbal. Los restos pictóricos que quedan de la prehistoria atestiguan más bien caracteres mágicos, pragmáticos o religiosos. De todos modos resulta absurdo suponer que el hombre llegara a ser artista antes de hablar simplemente o en prosa. Y si hay códigos de los productos de la imaginación, éstos no son siempre códigos de arte.

Susanne K. Langer distingue, como vimos, entre símbolos discursivos y símbolos presentativos. Los primeros constituyen el lenguaje propiamente dicho, verbal, que se desarrolla en el tiempo y en que cada palabra puede ser definida por otras palabras o traducida a otros idiomas. Los segundos son como la fotografía y el dibujo, que se perciben de una vez. La obra de arte es un símbolo presentativo que expresa tensiones y distensiones de la vida psíquica en tanto que estructura unitaria, orgánica, intraducible al lenguaje verbal. El goce estético sería un triunfo de la facultad intelectual, según Susanne Langer, que penetra en lo indecible. Lo estético resulta ser así una especie de conocimiento de totalidad vital, donde la belleza carece de función propia. Es así una teoría que limita la esencia del arte a la expresividad y lo estético a una comprensión de las estructuras dinámicas de la vida. Nos podría ayudar, pues, para descubrir los códigos orgánicos de la vida, pero no del arte.

Hemos visto que Dufrenne se ha referido en un aocasión a la importancia primordial de la belleza para el arte; pero no llega a asignarle en definitiva carácter sine qua non porque se halla comprometido en una doctrina cognoscitiva en el sentido de que el arte pone de manifiesto el ser de la naturaleza. "Cuando la obra de arte es inspirada, o auténtica, escribe, nos da a conocer, o más exactamente a sentir, algo del mundo; este mundo puede subsumirse bajo un a priori efectivo en que se revela alguna cosa del fondo, en que se manifiesta la potencia poética de la Naturaleza que llama al hombre para decirse y a la cultura para hacerse oír. Por ello el arte es ciertamente un lenguaje, pero en él es la Naturaleza quien habla, como ocurre cuando ella habla por los objetos naturales".

Estas líneas de Dufrenne serían aceptables en Estética si se pudiera interpretar su idea de "la potencia poética de la Naturaleza" y el a priori afectivo a partir de la belleza: hay una disposición a priori en el hombre hacia la producción y disfrute de valores estéticos, que es sin duda parte de la Naturaleza; pero tal disposición no podría significar la de la Naturaleza en tanto que real, sino que implica una actividad creadora de la imaginación humana. El arte nace a la existencia gracias al espíritu del hombre, más allá de todo ser físico o biológico. El arte no habla de objetos naturales, no hay belleza artística sin imaginación, sin producciones del hombre.

Dufrenne estima que "toda creación obedece a algún código", pero piensa siempre en un código cognoscitivo, no un posible código de lo bello, que no sería ningún conocimiento del ser o de la realidad, ni siquiera de la realidad psíquica, sino un modo de vida o de comportamiento. La imaginación en el arte no está al servicio de la significación de otra cosa, como en el caso de los signos y los símbolos -que son también productos de la imaginación, pero relativos al conocimiento- sino que tiene su origen en una decisión artística, que está al servicio de un hacer: el artista no es "homo sapiens", como señala Gilson, sino "homo faber".

Dufrenne ve también acertadamente en la expresión de la obra una penetración en "un mundo donde ella constituye un principio". Pero para él tal mundo sigue siendo el de la realidad, y sin embargo, el hecho de que surja de la imaginación le confiere la dimensión de un mundo irreal.

Por otra parte, Dufrenne concibe la obra de arte como un "mensaje sin código" porque en ella la significación no es informativa, sino expresiva. Pensadores tan diferentes como Collingwood, Bense, Metz, y otros han sostenido efectivamente que el arte es ante todo expresión y no comunicación, pero de tal modo le negaron también cualidad primordial de mensaje. La insistencia sobre la primordialidad de la expresión implica ya situar a la comunicación en una posición subordinada a otra que es la esencial. Así y todo, la obra de arte cumple una función comunicativa importante, aunque no de un mensaje: comunica una intensidad de vida y un nuevo modo de sentir. Afirma Gilson que el arte ni siquiera expresa, sino causa, causa goce estético, con lo cual queda eliminada la idea no sólo de código, sino también de mensaje.

Si puede decirse que la obra no expresa, sino causa, se trata de una causalidad de la imaginación y no de una afección directamente sensible ni de un contagio. Una estimulación por medio de la imaginación se parece más a una gran noticia que a una sensación agradable. Sería una "estimulación programada", pero de índole peculiar.

Las estructuras de la imaginación

A diferencia de la sensibilidad, que recibe pasivamente los influjos causales, la imaginación es una facultad activa que establece relaciones entre imágenes, como la inteligencia lo hace entre pensamientos. La obra de arte, que nace y se dirige a la imaginación, está compuesta de una estructura de relaciones no sólo en la literatura, sino también de relaciones de colores, sonidos, figuras, movimientos corporales, etcétera: consiste en una estructura de relaciones formales. No actúa, por lo mismo, como estímulo físico, no es fundamentalmente una acción sobre los sentidos, sino que propone a la mente una suerte de comprensión. El arte es cosa mentale, decía Leonardo, y esto se comprende porque la imaginación trasciende la percepción sensorial y aprehende relaciones entre las formas.

Hasta la endopatía tiene su origen en la imaginación: no es un contagio directo, puesto que nace de una comprensión del prójimo cuando la imaginación establece vinculaciones entre los sentimientos propios y los ajenos.

Pero la imaginación estética es diferente de la que se origina la endopatía, porque ésta no es estética. En la endopatía padecemos solidariamente los sentimientos del otro, mientras que el arte produce goce. La imaginación comprensiva trasciende la percepción al identificarse con un sentimiento o un pensamiento de otro ser, pero esta identificación no es experimentada como belleza. 

El efecto que causa la obra de arte no nace de una estimulación común que debe estudiar la fisiología del sistema nervioso; ni siquiera es una "estimulación programada", que Eco describe como "estímulos que el hablante introduce conscientemente en el discurso para provocar un movimiento de identificación en los oyentes y para introducirles determinado estado emotivo, aunque no está seguro del efecto que provocarán. Pero el arte no es meramente un medio artificioso ni el artista es un hechicero que acciona deliberadamente sobre la sensibilidad del espectador.

Entre las estimulaciones programadas Eco incluye: "todas las SINESTESIAS verificables en poesía, música, pintura, etcétera, así como los llamados signos EXPRESIVOS y teorizados por los artistas (como Kansinsky), es decir, aquellas configuraciones que convencionalmente se supone que transmiten determinadas emociones, incluidas las estudiadas por los teóricos de la empatía".

Hemos visto que tales emociones no provienen directamente de la sensibilidad, pero tampoco emergen ni son captadas por la inteligencia, sino por la imaginación estética cuando se trata de la belleza. Los estados emotivos que son teorizados por Kandinsky, arnheim y otros son efectivamente signos expresivos aprehendidos por la imaginación o el sentimiento y comprendidos por la inteligencia cuando se trata de fenómenos afines a la endopatía, pero no constituyen propiamente valores estéticos. La imaginación persigue, en el caso de los valores artísticos, no solamente la comprensión, sino las relaciones que dan lugar a la belleza; busca signos a través de los cuales la expresión se transmuta en valores estéticos. Tal es evidentemente el propósito del artista, el cual no se limita a la mera comunicación de un significado, intelectual o afectivo.