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PRÓLOGO
Hébert jamás comenzaba un número del Pêre
Duchêne sin poner algunos “¡mierda!” o
algunos “¡carajo”. Esas groserías no
significaban nada, pero señalaban. ¿Qué? Una
situación revolucionaria. he aquí el ejemplo de
una escritura cuya función ya no es sólo
comunicar o expresar, sino imponer un más allá
del lenguaje que es a la vez la historia y la
posición que se tome frente a ella.
No hay lenguaje escrito sin ostentación, y lo que
es cierto del Pêre Duchêne lo es también de la
literatura. Ésta también debe señalar algo,
distinto de su contenido y de su forma individual,
y que es su propio cerco, aquello precisamente por
lo que se impone como Literatura. De ahí un
conjunto de signos sin relación con la idea, la
lengua o el estilo y destinados a definir en el
espesor de todos los modos posibles de expresión,
la soledad de un lenguaje ritual. Este oren sacro
de los Signos escritos propone la Literatura como
una institución y evidentemente tiende a
abstraerla de la Historia, pues ningún cerco se
funda sin una idea de perennidad; pero allí donde
se la rechaza, la historia actúa más claramente;
por lo que es posible formular una historia del
lenguaje literario que no sea ni la historia de la
lengua, ni la de los estilos, sino solamente la
historia de los Signos de la Literatura, y se
puede descontar que esta historia formal
manifieste a su modo, que no es el menos claro, su
unión con la Historia profunda.
por supuesto se trata de una unión cuya forma
puede variar con la Historia misma; no es
necesario recurrir a un determinismo directo para
sentir a la Historia presente en un destino de las
escrituras: esta especie de frente funcional que
arrastra los acontecimientos, las situaciones, las
ideas a lo largo del tiempo histórico, propone en
este caso menos los efectos que los límites de
una elección. La historia se presenta entonces
frente al escritor como el advenimiento de una
opción necesaria entre varias morales del
lenguaje -lo obliga a significar la Literatura según
posibles de los que no es dueño. Veremos, por
ejemplo, que la unidad ideológica de la burguesía
produjo una escritura única, y que en los tiempos
burgueses (es decir clásicos y románticos), la
forma no podía ser desgarrada ya que la
conciencia no lo era; y que por lo contrario, a
partir del momento en que el escritor dejó de ser
testigo universal para transformarse en una
conciencia infeliz (hacia 1850), su primer gesto
fue elegir el compromiso de su forma, sea
asumiendo, sea rechazando la escritura de su
pasado. Entonces, la escritura clásica estalló y
la Literatura en su totalidad, desde Flaubert
hasta nuestros días, se ha transformado en una
problemática del lenguaje.
Es ese mismo momento la Literatura (el término
había nacido poco antes) se consagró
definitivamente como un objeto. El arte clásico
no podía sentirse como un lenguaje, era lenguaje,
es decir transparencia, circulación sin resabios,
encuentro ideal de un Espíritu universal y de un
signo decorativo sin espesor y sin
responsabilidad; el cerco de ese lenguaje era
social y no inherente a su naturaleza. Se sabe que
a fines del siglo XVIII esa transparencia empezó
a enturbiarse; la forma literaria desarrolla un
poder segundo, independiente de su economía y de
su eufemia; fascina, desarraiga, encanta, tiene
peso; ya no se siente a la Literatura como un modo
de circulación socialmente privilegiado sino como
un lenguaje consistente, profundo, lleno de
secretos, dado a la vez como sueño y como
amenaza.
Esto es lo importante: en adelante la forma
literaria puede provocar sentimientos
existenciales que están unidos al hueco de todo
objeto: sentido de lo insólito, familiaridad,
asco, complacencia, uso, destrucción. Desde hace
cien años, toda escritura es un ejercicio de
domesticación o de repulsión frente a esa
Forma-Objeto que el escritor encuentra fatalmente
en su camino, que necesita mirar, afrontar,
asumir, y que nunca puede destruir sin destruirse
a sí mismo como escritor. la Forma se suspende
frente a la mirada como un objeto, hágase lo que
se haga es un escándalo: espléndida, aparece
pasada de moda; anárquica, es asocial; particular
en relación con el tiempo o con los hombres, de
cualquier modo es soledad.
Todo el siglo diecinueve ha visto progresar este
fenómeno dramático de concreción. En Châteaubriand
es leve depósito, pero liviano de una euforia del
lenguaje, especie de narcisismo donde la escritura
se separa apenas de su función instrumental y sólo
se mira a sí misma. Flaubert -para señalar aquí
sólo los momentos típicos del proceso- constituyó
definitivamente a la Literatura como objeto, por
el advenimiento de un valor-trabajo: la forma se
hizo el término último de una “fabricación”,
como una cerámica o una joya (es necesario leer
que la fabricación fue “significada”, es
decir por primera vez dada como espectáculo e
impuesta). Mallamé, finalmente, coronó esta
construcción de la Literatura-Objeto por medio
del acto último de todas las objetivaciones, la
destrucción: sabemos que el esfuerzo de Mallarmé
se centró sobre la aniquilación del lenguaje,
cuyo cadáver, en alguna medida, es la Literatura.
Partiendo de una nada donde el pensamiento parecía
erguirse felizmente sobre el decorado de las
palabras, la escritura atravesó así todos los
estados de una progresiva solidificación: primero
objeto de una mirada, luego de un hacer y
finalmente de una destrucción, alcanza hoy su último
avatar, la ausencia: en la escrituras neutras,
llamadas aquí “el grado cero de la
escritura”, se puede fácilmente discernir el
movimiento mismo de una negación y la
imposibilidad de realizarla en una duración, como
si la Literatura que tiende desde hace un siglo a
transmutar su superficie en una forma sin
herencia, sólo encontrara la pureza en la
ausencia de todo signo, proponiendo en fin el
cumplimiento de ese sueño órfico: un escritor
sin literatura. La escritura blanca, la de Camus,
la de Blanchot o de Cayrol por ejemplo, o la
escritura hablada de Queneau, es el último
episodio de una pasión de la escritura que sigue
paso a paso el desgarramiento de la conciencia
burguesa.
Se quiere aquí esbozar esa unión, afirma la
existencia de una realidad formal independiente de
la lengua y del estilo; tratar de mostrar que esa
tercera dimensión de la Forma también uno, no
sin algún sentido trágico suplementario, el
escritor a la sociedad; finalmente es hacer sentir
que no hay Literatura sin una moral del lenguaje.
Los límites materiales de este ensayo (algunas de
cuyas páginas aparecieron en Combat en 1947 y en
1950) indican suficientemente que sólo se trata
de una Introducción a lo que podría ser una
Historia de la Escritura.
Parte
I
¿QUÉ ES LA ESCRITURA?
Sabemos que la lengua es un corpus de
prescripciones y hábitos común a todos los
escritores de una época. Lo que equivale a decir
que la lengua es como una naturaleza que se
desliza enteramente a través de la palabra del
escrito, sin darle, sin embargo, forma alguna,
incluso sin alimentarla: es como un círculo
abstracto de verdades, fuera del cual, solamente
comienza a depositarse la densidad de un verbo
solitario. Encierra toda la creación literaria,
algo así como el cielo, el suelo y su interacción
dibujan para el hombre un habitat familiar. Es
menos una fuente de materiales que un horizonte,
es decir, a la vez límite y estación, en una
palabra, la extensión tranquilizadora de una
economía. El escritor no saca nada de ella en
definitiva: la lengua es para él más bien como
una línea cuya transgresión quizá designe una
sobrenaturaleza del lenguaje: es el área de una
acción, la definición y la espera de un posible.
No es el lugar de un compromiso oficial, sino sólo
reflejo sin elección, propiedad indivisa de los
hombres y no de los escritores; permanece fuera
del ritual de las Letras; es un objeto social por
definición, no por lección. Nadie puede, sin
preparación, insertar su libertad de escritor en
la opacidad de la lengua, porque a través de ella
está toda la Historia, completa y unida al modo
de una Naturaleza. De tal manera, para el
escritor, la lengua es sólo un horizonte humano
que instala a lo lejos cierta familiaridad, por lo
demás negativa: es decir que Camus y Queneau
hablan la misma lengua, es sólo presumir, por una
operación diferencial, todas las lenguas,
arcaicas o futuristas, que no hablan: suspendida
entre formas aisladas y desconocidas, la lengua de
escritor es menos un fondo que un límite extremo;
es el lugar geométrico de todo lo que no podría
decir sin perder, como Orfeo al volverse, la
estable significación de su marcha y el gesto
esencial de su sociabilidad.
La lengua está más acá de la Literatura. El
estilo casi más allá: imágenes, elocución, léxico,
nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco
a poco se transforman en los automatismos de su
arte. Así, bajo el nombre de estilo, se forma un
lenguaje autárquico que se hunde en la mitología
personal y secreta del autor, en esa hipofísica
de la palabra donde se forma la primera pareja de
las palabras y las cosas, donde se instalan de una
vez por todas, los grandes temas verbales de su
existencia. Sea cual fuere su refinamiento, el
estilo siempre tiene algo en bruto: es una forma
sin objetivo, el producto de un empuje, n de una
intención, es como la dimensión vertical y
solitaria del pensamiento. Sus referencias se
hallan en el nivel de una biología o de un
pasado, no de una Historia: es la “cosa” del
escritor, su esplendor y su prisión, su soledad.
Indiferente y transparente a la sociedad, caminar
cerrado de la persona, no es de ningún modo el
producto de una elección, de una reflexión sobre
la Literatura. Es la parte privada del ritual, se
eleva a partir de las profundidades míticas del
escritor y se despliega fuera de su
responsabilidad. Es la voz decorativa de una carne
desconocida y secreta; funciona al modo de una
Necesidad, como si, en esa suerte de empuje
floral, el estilo sólo fuera el término de una
metamorfosis ciega y obstinada, salida de un
infralenguaje que se elabora en el límite de la
carne y del mundo. El estilo es propiamente un fenómeno
de orden germinativo, la trasmutación de un
Humor. De este modo las alusiones del estilo están
distribuidas en profundidad: la palabra tiene una
estructura horizontal, sus secretos están en la
misma línea que sus palabras y lo que esconde se
desanuda en la duración de su continuo; en la
palabra todo está ofrecido, destinado a un
inmediato desgaste, y el verbo, el silencio y su
movimiento son lanzados hacia un sentido abolido:
es una transferencia sin huella, ni atraso. por el
contrario el estilo sólo tiene una dimensión
vertical, se hunde en el recuerdo cerrado de la
persona, compone su opacidad a partir de cierta
experiencia de la materia; el estilo no es sino
metáfora, es decir ecuación entre la intención
literaria y la estructura carnal del autor (es
necesario recordar que la estructura es el residuo
de una duración). El estilo es así siempre un
secreto; pero la vertiente silenciosa de su
referencia no se relaciona con la naturaleza móvil
y sin cesar diferida del lenguaje; su secreto es
un recuerdo encerrado en el cuerpo del escritor;
la virtud alusiva del estilo no es un fenómeno de
velocidad, como en la palabra, donde lo que no es
dicho, sigue siendo de todos modos un ínterin del
lenguaje, sino un fenómeno de densidad, pues lo
que se mantiene derecha y profundamente bajo el
estilo, reunido dura o tiernamente en sus figuras,
son os fragmentos de una realidad absolutamente
extraña al lenguaje. El milagro de esta
transformación hace del estilo una suerte de
operación supra-literaria, que arrastra al hombre
hasta el umbral del poder y de la magia. por su
origen biológico el estilo se sitúa fuera del
arte, es decir, fuera del pacto que liga al
escritor con la sociedad. Podemos imaginar por
tanto a autores que prefieran la seguridad del
arte a la soledad del estilo. Gide es el tipo
mismo del escritor sin estilo cuya manera
artesanal explota el placer moderno de cierto
ethos clásico, como Saint-Saënes rechaza a Bach
o Poulenc a Schubert. En lo opuesto, la poesía
moderna -la de Hugo, Rimbaud o Char- está
saturada de estilo y es arte sólo por referencia
a una intención de la Poesía. La Autoridad del
estilo, es decir el lazo absolutamente libre del
lenguaje y de su doble carnal, impone al escrito
como si fuera un Frescor por encima de la
Historia.
El horizonte de la lengua y la verticalidad del
estilo dibujan pues, para el escritor, una
naturaleza, ya que no elige ni el uno ni el otro.
La lengua funciona como una negatividad, el límite
inicial de lo posible, es estilo es una Necesidad
que anuda el humor del escritor a su lenguaje.
Encuentra allí la familiaridad de la historia y
aquí la de su propio pasado. En ambos casos se
trata realmente de una naturaleza, es decir d una
gesticulación familiar, donde sólo la energía
es de orden operatorio, que aquí enumera, allí
transforma, pero nunca juzga o significa una
elección.
Pero toda forma es también valor; por lo que,
entre la lengua y el estilo, hay espacio para otra
realidad formal: la escritura. En toda forma
literaria, existe la elección general de un tono,
de un ethos si se quiere, y es aquí donde el
escritor se individualiza claramente porque es
donde se compromete. Lengua y estilo son
antecedentes de toda problemática del lenguaje,
lengua y estilo son el producto natural del Tiempo
y de la persona biológica; pero la identidad
formal del escritor sólo se establece realmente
fuera de la instalación de las normas de la gramática
y de las constantes del estilo, allí donde lo
continuo escrito, reunido y encerrado primeramente
en una naturaleza lingüística perfectamente
inocente, se va a hacer finalmente un signo total,
elección de un comportamiento humano, afirmación
de cierto Bien, comprometiendo así al escritor en
la evidencia y la comunicación de una felicidad o
de un malestar, y ligando la forma a la vez normal
y singular de su palabra a la amplia Historia del
otro. Lengua y estilo son fuerzas ciegas; la
escritura es un acto d solidaridad histórica.
Lengua y estilo son objetos; la escritura es una
función; es la relación entre la creación y la
sociedad, el lenguaje literario transformado por
su destino social, la forma captada en su intención
humana y unida así a las grandes crisis de la
Historia. por ejemplo, Merimée y Fenelon están
separados por fenómenos de la lengua y por
accidentes de estilo; sin embargo practican un
lenguaje cargado de la misma intencionalidad, se
refieren a una misma idea de la forma y del fondo,
aceptan un mismo orden de convenciones, son el
encuentro de los mismos reflejos técnicos,
emplean con los mismos gestos, a un siglo y medio
de distancia, un instrumento idéntico, sin duda
un poco modificado en su aspecto, pero en modo
alguno en su situación o en su uso: en suma,
tienen la misma escritura. Por el contrario, casi
contemporáneos, Merimée y Lautréamont, Mallarmé
y Céline, Gide y Queneau, Claudel y Camus, que
hablaron o hablan el mismo estado histórico de
nuestra lengua, utilizan escrituras profundamente
diferentes; todo los separa, el tono, la elocución,
el fin, la moral, lo natural de su palabra, de tal
modo que la comunidad de época y de lengua es
poca cosa en relación con escrituras tan opuestas
y definidas por su misma oposición.
En efecto, estas escrituras son distintas pero
comparables, porque han sido originadas por un
movimiento idéntico: la reflexión del escritor
sobre el suso social de su forma y la elección
que asume. colocada en el centro de la problemática
literaria, que sólo comienza con ella, la
escritura es por lo tanto esencialmente la moral
de la forma, la elección del área social en el
seno de la cual es escritor decide situar la
Naturaleza de su lenguaje. Pero esta área social
no es de ningún modo la de un consumo efectivo.
Para el escritor no se trata de elegir el grupo
social para el que escribe; sabe que, salvo por
medio de una Revolución, no puede tratarse sino
de una misma sociedad. Su elección es una elección
de conciencia, no de eficacia. Su escritura es un
modo de pensar la Literatura, no de extenderla. O
mejor aún: porque el escritor no puede de ningún
modo modificar los datos objetivos del consumo
literario (estos datos puramente históricos se le
escapan, incluso si es consciente de ellos),
transporta voluntariamente la exigencia de un
lenguaje libre a las fuentes de ese lenguaje y no
en el momento de su consumo. Por eso la escritura
es una realidad ambigua: por una parte nace, sin
duda, de una confrontación del escritor y de su
sociedad; por otra, remite al escritor, por una
suerte de transferencia trágica, desde esa
finalidad social hasta las fuentes instrumentales
de su creación. No pudiendo ofrecerle un lenguaje
libremente consumido, la Historia le propone la
exigencia de un lenguaje libremente producido.
De esta manera la elección, y luego la
responsabilidad de una escritura, designan una
Libertad, pero esta libertad no tiene los mismos límites
en los diferentes momentos de la historia. Al
escritor no le está dado elegir su escritura en
una especie d arsenal intemporal de formas
literarias. Bajo la presión de la Historia y de
la Tradición se establecen las posibles
escrituras de un escritor dado: hay una Historia
de la Escritura; pero esa Historia es doble: en el
momento en que la Historia general propone -o
impone- una nueva problemática del lenguaje
literario, la escritura permanece todavía llena
del recuerdo de sus usos anteriores, pues el
lenguaje nunca es inocente: las palabras tienen
una memoria segunda que se prolonga
misteriosamente en medio de las significaciones
nuevas. La escritura es precisamente ese
compromiso entre una libertad y un recuerdo, es
esa libertad recordante que sólo es libertad en
el gesto de elección, no ya en su duración. Sin
duda puedo hoy elegirme tal o cual escritura, y
con ese gesto afirmar mi libertad, pretender un
frescor o una tradición; pero no puedo ya
desarrollarla en una duración sin volverme poco a
poco prisionero de las palabras del otro e incluso
de mis propias palabras. Una obstinada remanencia,
que llega de todas las escrituras precedentes y
del pasado mismo de mi propia escritura, cubre la
voz presente de mis palabras. Toda huella escrita
se precipita como un elemento químico, primero
transparente, inocente y neutro, en el que la
simple duración hace aparecer poco a poco un
pasado en suspensión, una criptografía cada vez
más densa.
Como Libertad, la escritura es sólo un momento.
pero ese momento es uno de los más explícitos de
la Historia, ya que la Historia es siempre y ante
todo una elección y los límites de esa elección.
Y porque la escritura deriva de un gesto
significativo del escritor, roza la historia más
sensiblemente que cualquier otro corte de la
literatura. La unidad de la escritura clásica,
homogénea durante siglos, la pluralidad de las
escrituras modernas, multiplicadas desde hace cien
años hasta el límite mismo del hecho literario,
esa forma de estallido de la escritura francesa,
corresponde a una gran crisis de la Historia
total, visible de modo mucho más confuso en la
Historia literaria propiamente dicha. Lo que
separa el “pensamiento” de un Balzac del de un
Flaubert, es una variación de escuela; lo que
opone sus escrituras es una ruptura esencial, en
el instante mismo en que dos estructuras económicas
se imbrican, arrastrando en su articulación
cambios decisivos de mentalidad y de conciencia.
ESCRITURAS POLÍTICAS
Todas las escrituras presentan un aspecto de cerco
extraño al lenguaje hablado. La escritura no es
en modo alguno un instrumento de comunicación, no
es la vía abierta por donde sólo pasaría una
intención del lenguaje. Es todo un desorden que
se desliza a través de la palabra y le da ese
ansioso movimiento que lo mantiene en un estado de
eterno aplazamiento. Por el contrario, la
escritura es un lenguaje endurecido que vive sobre
sí mismo y de ningún modo está encargado de
confiar a su propia duración una sucesión móvil
de aproximaciones, sino que, por el contrario,
debe imponer, en la unidad y la sombra de sus
signos, la imagen de una palabra construida mucho
antes de ser inventada. Lo que opone la escritura
a la palabra, es el hecho de que la primera
siempre parece simbólica, introvertida, vuelta
ostensiblemente hacia una pendiente secreta del
lenguaje, mientras que la segunda no es más que
una duración de signos vacíos cuyo movimiento es
lo único significativo. Toda la palabra está
encerrada en ese desgaste de las palabras, en esa
espuma siempre arrastrada más lejos, y no hay
palabra sino allí donde el lenguaje funciona
evidentemente como una voracidad que sólo tomaría
la extremidad móvil de las palabras; la
escritura, por el contrario, está siempre
enraizada en un más allá del lenguaje, se
desarrolla como un germen y no como una línea,
manifiesta una esencia y amenaza con un secreto,
es una contracomunicación, intimida.
Encontraremos entonces, en toda escritura, la
ambigüedad de un objeto que es a la vez lenguaje
y coerción: existe en el fondo de la escritura
una “circunstancia” extraña al lenguaje, como
la mirada de una intención que ya no es la del
lenguaje. Esa mirada puede muy bien ser una pasión
del lenguaje, como en la escritura literaria;
puede también ser la amenaza de un castigo, como
en las escrituras políticas: la escritura está
entonces encargada de unir con solo trazo la
realidad de los actos y la realidad de los fines.
Por ello el poder o la sombra del poder siempre
acaba por instituir una escritura axiológica,
donde el trayecto que separa habitualmente el
hecho del valor, está suprimido en el espacio
mismo de la palabra, dado a la vez como descripción
y como juicio. La palabra se hace excusa (es decir
un “otra parte” y una justificación). Esto,
que es verdadero para las escrituras literarias,
donde la unidad de los signos está incesantemente
fascinada por las zonas de infra o de
ultra-lenguaje, lo es más aún para las
escrituras políticas, donde la excusa del
lenguaje es al mismo tiempo intimidación y
glorificación: efectivamente, el poder o el
combate son los que producen los tipos más puros
de escritura.
Veremos más adelante que la escritura clásica
manifestaba ceremonialmente la implantación del
escritor en una sociedad política particular y
que hablar como Vaugelas fue, un un primer
momento, ligarse al ejercicio del poder. Si la
Revolución no modificó las normas de esta
escritura, porque el personal pensante seguía
siendo de todos modos el mismo y sólo pasaba del
poder intelectual al poder político, las
excepcionales condiciones de la lucha produjeron
sin embargo en el seno mismo de la gran Forma clásica,
una escritura propiamente revolucionaria, no por
su estructura, más académica que antes, sino por
su cercamiento y su doble: el ejercicio del
lenguaje ligándose, como nunca había sucedido
todavía en la Historia, con la Sangre vertida.
Los revolucionarios no tenían ninguna razón en
querer modificar la escritura clásica, no
pensaban de ningún modo poner en tela de juicio
la naturaleza del hombre y menos aún su lenguaje;
un “instrumento” heredado de Voltaire, de
Rousseau o de Vauvenargues, no podía parecerles
comprometida. La singularidad de las situaciones
históricas formó la identidad de la escritura
revolucionaria. En algún lugar, Baudelaire habló
de la “verdad enfática del gesto en las grandes
circunstancias de la vida”. La Revolución fue,
por excelencia, una de esas grandes circunstancias
en que la verdad, por la sangre que cuesta, se
hace tan pesada que requiere, para ser expresada,
las formas mismas de la amplificación teatral. La
escritura revolucionaria fue ese gesto enfático
que era el único en poder continuar el cadalso
cotidiano. Lo que hoy parece exageración era
entonces la medida de la realidad. Esta escritura
que tiene todos los signos de la inflación fue
una escritura exacta: nunca el lenguaje fue menos
inverosímil y menos impostor. Ese énfasis no era
solamente la forma moldeada sobre el drama; era
también so conciencia. Sin ese extravagante
drapeado, propio de todos los grandes
revolucionarios, que le permitió al girondino
Gaudet, detenido en Saint-Emilion, declarar, sin
ser ridículo porque iba a morir: “Sí, soy
Gaudet. Verdugo haz tu oficio. Lleva mi cabeza a
los tiranos de la patria. Los hizo siempre
palidecer: cortada, les hará empalidecer más aún”,
la Revolución no hubiera podido ser ese
acontecimiento mítico que fecundó la Historia y
toda idea futura de la Revolución. La escritura
revolucionaria fue como la entelequia de la
leyenda revolucionaria: intimidaba e imponía una
consagración cívica de la Sangre.
La escritura marxista es otra. Aquí el cerco de
la forma no surge de una amplificación retórica
ni del énfasis de la elocución, sino de un léxico
tan particular, tan funcional como un vocabulario
técnico; las metáforas, incluso, están
severamente codificadas. La escritura
revolucionaria francesa siempre fundaba un derecho
sangriento o una justificación moral; en su
origen, la escritura marxista está dada como un
lenguaje del conocimiento; aquí la escritura es
unívoca porque está destinada a mantener la
cohesión de una Naturaleza; la identidad lexical
de esta escritura le permite imponer una
estabilidad de las explicaciones y una permanencia
del método; sólo en los extremos de su lenguaje
el marxismo alcanza comportamientos puramente políticos.
Así como la escritura revolucionaria francesa es
enfática, la escritura marxista es litótica, ya
que cada palabra es sólo una exigua referencia al
conjunto de los principios que la soporta sin
confesarlo. Por ejemplo la palabra “implicar”,
frecuente en la escritura marxista, no tiene el
sentido neutro del diccionario; alude siempre a un
proceso histórico preciso, es como un signo
algebraico que representaría todo un paréntesis
de postulados anteriores.
Ligada a una acción, la escritura marxista se
hizo rápidamente, de hecho, un lenguaje de valor.
Este carácter, ya visible en Marx, cuya escritura
por lo general sigue siendo explicativa, invadió
completamente la escritura stalinista triunfante.
Ciertas nociones, formalmente idénticas y que el
vocabulario neutro no designaría dos veces, están
escindidas por el valor, y cada lado se une a una
palabra distinta: por ejemplo,
“cosmopolitismo” es la palabra negativa de
“internacionalismo” (ya en Marx). En el
universo staliniano, donde la definición, es
decir la separación del Bien y del Mal, ocupa
todo el lenguaje, ya no hay palabras sin valor, y
la escritura tiene finalmente por función el
hacer la economía de un proceso: no hay ya
aplazamiento entre la denominación y el juicio, y
el cerco del lenguaje es perfecto puesto que,
finalmente, un valor es dado como explicación de
otro valor; por ejemplo, se dirá que tal criminal
desplegó una actividad perjudicial a los
intereses del Estado; lo que equivale a decir que
un criminal es quien comete un crimen. Vemos que
se trata de una verdadera tautología,
procedimiento constante de la escritura
staliniana. Ésta, en efecto, no trata de fundar
una explicación marxista de los hechos, sino de
dar lo real bajo su forma juzgada, imponiendo una
lectura inmediata de las condenas: el contenido
objetivo de la palabra “desviacionista” es de
orden pena. Si dos desviacionistas se reúnen, se
vuelven “fraccionistas”, lo que no corresponde
a una falta objetivamente diferente, sino a una
agravación de la pena. Se puede inventariar una
escritura propiamente marxista (la de Marx y
Lenin) y una escritura del stalinismo triunfante
(la de las democracias populares); hay ciertamente
también una escritura trotskista y una escritura
táctica que, es por ejemplo, la del comunismo
francés (sustitución de “pueblo”, usada
después de “buena gente” por “clase
obrera”, voluntaria ambigüedad de los términos
“democracia”, “libertad”, “paz”, etcétera).
No hay duda de que cada régimen posee su
escritura, cuya historia está todavía por
hacerse. La escritura, siendo la forma
espectacularmente comprometida de la palabra,
contiene a la vez, por una preciosa ambigüedad,
el ser y el parecer del poder, lo que es y lo que
quisiera que se crea de él: una historia de las
escrituras políticas constituiría por lo tanto
la mejor de las fenomenologías sociales. Por
ejemplo, la Restauración elaboró una escritura
de clase, gracias a la cual la represión se daba
inmediatamente como una condena surgida espontáneamente
de la “Naturaleza” clásica: los obreros
reivindicadores eran siempre “individuos”, los
rompehuelgas, “obreros tranquilos” y la
servilidad de los jueces se transformaba en la
“vigilancia paterna de los magistrados” (en
nuestros días, por un procedimiento análogo, el
“golismo” llama “separatistas” a los
comunistas). Vemos aquí que la escritura funciona
como una buena conciencia y que tiene por misión
el hacer coincidir fraudulentamente el origen del
hecho y su avatar más lejano, dando a la
justificación del acto la caución de su
realidad. Este hecho de escritura es por otra
parte propio de todos los regímenes autoritarios;
es lo que se podría llamar la escritura policial:
se conoce, por ejemplo, el contenido eternamente
represivo de la palabra “Orden”.
La expansión de los hechos políticos y sociales
en el campo de la conciencia de las Letras produjo
un tipo nuevo de escribiente, situado a mitad de
camino entre el militante y el escritor,
extrayendo del primero una imagen ideal del hombre
comprometido, y del segundo la idea d que la obra
escrita es un acto. Al mismo tiempo en que el
intelectual sustituye al escritor, nace en las
revistas y en los ensayos, una escritura militante
enteramente liberada del estilo, y que es como un
lenguaje profesional de la “presencia”. En esa
escritura abundan las sutilezas. Nadie negará que
existe, por ejemplo, una escritura “Espirit” o
una escritura “Temps Modernes”. El carácter
común de esas escrituras intelectuales, es que
aquí el lenguaje, de lugar privilegiado, tiende a
devenir signo autosuficiente del compromiso.
Alcanzar una palabra cerrada por el empuje de
todos aquellos que no la hablan, es afirmar el
movimiento de una elección, sostener esa elección;
la escritura se transforma aquí en la firma que
se pone debajo de una proclama colectiva (que por
lo demás uno no redactó). Adoptar así una
escritura -se podría decir mejor asumir una
escritura., es economizar todas las premisas de la
elección, manifestar como adquiridas todas las
razones de esa elección. Toda escritura
intelectual es por lo tanto el primero de los
“saltos del intelecto”. En vez de un lenguaje
idealmente libre que no podría señalar mi
persona y dejaría ignorar totalmente mi historia
y mi libertad, la escritura a la que me confío es
ta institución; descubre mi pasado y mi elección,
me da una historia, muestra mi situación, me
compromete sin que tenga que decirlo. La forma se
hace así más que nunca un objeto autónomo,
destinado a significar una propiedad colectiva
prohibida, y ese objeto tiene valor de ahorro,
funciona como una señal económica gracias a la
cual el escribiente impone sin cesar su conversión
sin trazar nunca la historia de ella.
Esta duplicidad de las escrituras intelectuales de
hoy, está acentuada por el hecho de que, a pesar
de los esfuerzos de la época, la Literatura nunca
pudo ser enteramente liquidada: forma un horizonte
verbal siempre prestigioso. El intelectual no es más
que un escritor mal transformado y, a menos de
sumergirse y de hacerse para siempre un militante
que ya no escribe (algunos lo hicieron, por
definición olvidados), no puede sino volver a la
fascinación de escrituras anteriores,
transmitidas a partir de la Literatura como un
instrumento intacto y pasado de moda. por lo
tanto, estas escrituras intelectuales son
inestables, siguen siendo literarias en la medida
en que son impotentes y sólo son políticas por
su obsesión de compromiso. En suma, se trata
todavía de escrituras éticas, donde la
conciencia del escribiente (no nos atrevemos a
decir, del escritor), encuentra la imagen
apaciguante de la salvación colectiva.
Pero, del mismo modo en que, en el estado presente
de la Historia, toda escritura política sólo
puede confirmar un universo policial, toda
escritura intelectual puede instituir únicamente
una para-literatura, que no se atreve a decir su
nombre. Están en un callejón sin salida, sólo
pueden remitir a una complicidad o a una
impotencia, es decir, de todos modos, a una
alienación.
LA ESCRITURA DE LA NOVELA
Novela e Historia tuvieron estrechas
relaciones durante el siglo que vio su mayor
desarrollo. El lazo profundo, que permite
comprender a la vez a Balzac y a Michelet, es en
el uno y el otro la construcción de un universo
autárquico, que fabrica sus dimensiones y sus límites
ordenando su Tiempo, su Espacio, su población, su
colección de objetos y sus mitos.
La esfericidad de las grandes obras del siglo XX
se expresó en los largos relatos de la Novela y
de la Historia, proyecciones planas de un mundo
curvo y ligado, de que l folletín, nacido en ese
entonces, presenta una imagen degradada en sus
volutas. Y sin embargo la narración no es
forzosamente una ley del género. Toda una época
pudo concebir novelas por cartas, por ejemplo; y
otra puede practicar una Historia por medio de análisis.
El relato como forma extensiva a la vez de la
Novela y de la Historia, sigue siendo por lo
tanto, en general, la elección o la expresión de
un momento histórico.
Eliminado del francés hablado, el pretérito
indefinido, piedra angular del Relato, siempre señala
un arte; participa de un ritual de las
Bellas-Letras. Ya no está encargado de expresar
un tiempo. Su papel es el de llevar la realidad a
un punto y abstraer de la multiplicidad de los
tiempos vividos y superpuestos, un acto verbal
puro, liberado de las raices existenciales de la
experiencia y orientado hacia una relación lógica
con otras acciones, otros procesos, el movimiento
general del mundo: apunta a mantener una jerarquía
en el imperio de los hechos. Con su pretérito
indefinido, el verbo, implícitamente, forma parte
de un conjunto de acciones solidarias y dirigidas,
funciona como e signo algebraico de una intención;
sosteniendo el equívoco entre temporalidad y
causalidad, presupone un desarrollo, es decir, una
comprensión del Relato. Por ello es el
instrumento ideal de todas las construcciones de
universos; es el tiempo facticio de las cosmogonías,
de los mitos, de las Historias y de las Novelas.
Supone un mundo construido, elaborado, separado,
reducido a líneas significativas y no un mundo
arrojado, desplegado, ofrecido. Detrás del pretérito
indefinido se esconde siempre un demiurgo, dios o
recitante; el mundo no es explicado cuando se lo
relata, cada una de sus acciones es sólo
circunstancial, y el pretérito indefinido es
precisamente ese signo operatorio por medio del
cual el narrador acerca el estallido de la
realidad a un verbo delgado y puro, sin densidad,
sin volumen, sin despliegue, cuya única función
es la de unir lo más rápidamente posible una
causa y un fin. Cuando el historiador afirma que
el duque de Guisa murió el 23 de diciembre de
1588, o cuando el novelista cuenta que la Marquesa
salió a las cinco, esas acciones emergen de un
pasado sin espesor; despojadas del temblor de la
existencia, tienen la estabilidad y el dibujo de
un álgebra, son un recuero, pero un recuerdo útil
cuyo interés cuenta mucho más que la duración.
El pretérito indefinido es por lo tanto
finalmente la expresión de un orden, y por
consiguiente de una euforia. Gracias a él, la
realidad no es ni absurda ni misteriosa, es clara,
casi familiar, reunida a cada instante y contenida
en la mano de un creador; soporta la ingeniosa
presión de su libertad. Para todos los grandes
narradores del siglo XIX, el mundo puede ser patético,
pero no está abandonado, ya que no existe
superposición entre los hechos escritos, ya que
el que lo cuente tiene poder para recusar la
opacidad y la soledad de las existencias que lo
componen, ya que cada fase puede dar testimonio de
una comunicación y de una jerarquía de actos, ya
que, finalmente, y en una palabra, esos mismos
actos pueden ser reducidos a signos.
El pasado narrativo pertenece entonces al sistema
de seguridad de las Bellas-Letras. Imagen de un
orden, constituye uno de los numerosos pactos
formales establecidos entre el escritor y la
sociedad para justificación de uno y serenidad de
la otra. El pretérito indefinido significa una
creación: es decir que la señala y la impone. Aún
inmerso en el más sombrío realismo tranquiliza,
porque, gracias a él, el verbo expresa un acto
cerrado, definido, sustantivado, el Relato tiene
un nombre, escapa al terror de una palabra sin límites:
la realidad se adelgaza y se familiariza, entra en
un estilo, no desborda del lenguaje; la Literatura
sigue siendo el valor de uso de una sociedad
advertida, por la forma misma de las palabras, del
sentido de lo que consume. Por el contrario,
cuando el Relato es rechazado en provecho de otros
géneros literarios, o bien, cuando en el interior
de la narración el pretérito indefinido es
reemplazado por formas menos ornamentales, más
frescas, más densas y más próximas al habla (el
presente o el pretérito perfecto), la Literatura
se vuelve depositaria del espesor y de la
existencia y no de su significación. Los actos
están más separados, no de las personas, sino de
la Historia.
De esta manera se explica lo que tiene de útil y
de intolerable el pretérito indefinido de la
Novela: es una mentira manifestada; marca el campo
de una verosimilitud que develaría lo posible en
el mismo momento en que lo designaría como falso.
La finalidad común de la Novela y de la Historia
narrada, es alienar los hechos: el pretérito
indefinido es el acta de posesión de la sociedad
sobre su pasado y su posible. Instituye un
continuo creíble, pero su ilusión es mostrada,
es el término final de una dialéctica formal que
disfrazaría el hecho irreal de la vestimenta
sucesiva de la vedad y luego de la mentira
denunciada. Esto debe ser puesto en relación con
cierta mitología de lo universal, propia de la
sociedad burguesa, cuyo producto característico
es la Novela: dar a lo imaginario la caución
formal de lo real, pero dejarle a ese signo la
ambigüedad de un objeto doble, a la vez verosímil
y falso, es una constante operación en todo el
arte occidental para quien lo falso se iguala con
lo verdadero, no por agnosticismo o por duplicidad
poética, sino porque lo verdadero supone un
germen de lo universal, o si se prefiere, una
esencia capaz de fecundar, por simple reproducción,
órdenes diferentes por alejamiento o ficción.
Por medio de un procedimiento semejante, la
burguesía triunfante del siglo pasado pudo
considerar sus propios valores como valores
universales e imponer a zonas absolutamente
heterogéneas de su sociedad todos los nombres de
su moral. Lo que es propiamente el mecanismo del
mito, y la Novela -y en la Novela el pretérito
indefinido- son objetos mitológicos que
superponen a su intención inmediata, una apelación
segunda a una dogmática o, mejor aún, a una
pedagogía, ya que se trata de ofrecer una esencia
bajo la forma de un artificio. Para captar la
significación del pretérito indefinido, basta
comparar el arte novelístico occidental con la
tradición china, por ejemplo, en la que el arte
no es más que la perfección en la imitación de
lo real; allí nada, absolutamente ningún signo,
debe permitir la distinción entre el objeto
natural y el objeto artificial: esta nuez de
madera no debe darme, a la par de la imagen de una
nuez, la intención del arte que la engendró. Por
el contrario, eso es lo que hace la escritura
novelística. Tiene por misión colocar la máscara
y al mismo tiempo, designarla.
Volvemos a encontrar esta función ambigua del
pretérito indefinido en otro hecho de escritura:
la tercera persona de la Novela. Quizá se
recuerde una novela de Agatha Christie en la que
toda la invención consistía en disimular al
asesino bajo la primera persona del relato. El
lector buscaba al asesino detrás de todos los “él”
de la intriga: en realidad estaba bajo el
“yo”. Agatha Christie sabía perfectamente que
en la novela, por lo general, el “yo” es
testigo, “él” es el actor. ¿Por qué? “Él”
es una convención-tipo de la novela; como el
tiempo narrativo señala y realiza el hecho novelístico;
sin la tercera persona es imposible llegar a la
novela, o la voluntad de destruirla. “Él”
manifiesta formalmente el mito; pero, por lo menos
en Occidente, no existe arte que no muestre su máscara.
La tercera persona, como el pretérito indefinido,
cumplen con esa función y dan al consumidor la
seguridad de una fabulación creíble y, sin
embargo, manifestada incesantemente como falsa.
Menos ambiguo, el “yo” es por lo mismo menos
novelístico: a la vez la solución más inmediata
cuando el relato permanece más acá de la
convención (por ejemplo, la obra de Proust que sólo
quiere ser una introducción a la Literatura) y la
más elaborada, cuando el “yo” se coloca más
allá de la convención e intenta destruirla de
una conciencia (tal es el aspecto retorcido de
ciertos relatos de Gide). Del mismo modo, el
empleo del “él” novelístico supone dos éticas
opuestas: puesto que la tercera persona de la
novela supone una indiscutible convención, seduce
a los más académicos y a los menos atormentados
tanto como a los otros, que consideran a la
convención, finalmente, como necesaria para la
lozanía de la obra. De todos modos, es el signo
de un pacto inteligible entre la sociedad y el
autor; pero es también para este último el
primer modo de conformar el mundo como lo desea.
Es algo más que una experiencia literaria: es un
acto humano que liga la creación a la Historia o
la existencia.
En Balzac, por ejemplo, la multiplicidad de los
“él”, toda la amplia red de personas delgadas
por el volumen de sus cuerpos, pero consecuentes
en la duración de sus actos, muestra la
existencia de un mundo en el cual la Historia es
el dato primero. El “él” de Balzaac no es el
final de una gestación empezada en un “yo”
transformado y generalizado; es el elemento
original y bruto de la novela, el material y no el
fruto de la creación: no hay una historia
balzaciana anterior a la historia de cada persona
de la novela balzaciana. El “él” de Balzac es
análogo al “él” de Cesar: aquí la tercera
persona realiza un estado algebraico de la acción,
donde la existencia tiene la menor participación
posible en provecho de una unión, de una claridad
o de una tragicidad de las relaciones humanas.
Frente a esto -o en todo caso anteriormente- la
función del “él” novelístico puede ser la
de expresar una experiencia existencial. En muchos
novelistas modernos, la historia del hombre se
confunde con el trayecto de la conjugación: a
partir de un “yo” que es todavía la forma más
fiel del anonimato, el hombre-autor conquista poco
a poco el derecho a la tercera persona a medida
que la existencia se hace destino y el soliloquio,
Novela. Aquí la aparición del “él” no es el
punto de partida de la Historia, es el término de
un esfuerzo que pudo desentrañar un mundo
personal de humores y de movimientos, una forma
pura, significativa, desvanecida inmediatamente
por lo tanto, gracias al decorado perfectamente
tenue y convencional de la tercera persona. Es el
trayecto ejemplar de las primeras novelas de Jean
Cayrol. Pero, mientras que en los clásicos -ya
sabemos que para la escritura el clasicismo se
prolonga hasta Flaubert- la desaparición de la
persona biológica testimonia la instalación del
hombre esencial, en novelistas como Cayrol, la
invasión del “él” es una conquista
progresiva contra la sombra espesa del “yo”
existencial; en tanto la Novela, identificada por
sus signos más formales, es un acto de
sociabilidad, instituye la Literatura.
Refieriéndose a Kafka, Maurice Blanchot indicó
que la elaboración del relato impersonal (se
notará respecto de este término que la
“tercera persona” siempre se presenta como el
grado negativo de la persona) era un acto de
fidelidad a la esencia del lenguaje ya que éste
tiende naturalmente hacia su propia destrucción.
Comprendemos entonces que el “él” sea una
victoria sobre el “yo”, en la medida en que
realiza un estado a la vez más literario y más
ausente. Sin embargo es una victoria siempre
cuestionada: la convención literaria del “él”
es necesaria para el debilitamiento de la persona,
pero a cada momento corre el riesgo de darle un
espesor inesperado. La Literatura es como el fósforo:
brilla más en el instante en que intenta morir.
Como, por lo demás, es un acto que implica
necesariamente una duración -sobre todo en la
Novela- no existe finalmente Novela sin
Bellas-Letras. Así la tercera persona de la
Novela se transforma en uno de los signos más
obsesivos de esa tragicidad de la escritura nacida
del siglo pasado, cuando, bajo el peso de la
Historia, la Literatura encontró separada de la
sociedad que la consume. Entre la tercera persona
de Balzac y la de Flaubert hay un mundo (el de
1848): allí, una historia áspera en su
mostrarse, pero segura y coherente, el triunfo de
un orden; aquí, un arte que para escapar a su
mala conciencia, intensifica la convención e
intenta destruirla con violencia. La modernidad
comienza con la búsqueda de una Literatura
imposible.
Así se encuentra en la Novela, el aparato a la
vez destructivo y resucitativo propio a todo el
arte moderno. Es necesario destruir la duración,
es decir, el inefable lazo de la existencia: el
orden, sea el de lo continuo poético o el de los
signos novelísticos, el del terror o el de la
verosimilitud, el orden, es un asesinato
intencional. Pero el escritor reconquista una vez
más la duración, pues es imposible desarrollar
una negación en el tiempo sin elaborar un arte
positivo, un orden que debe ser destruido
nuevamente. Por ello las más grandes obras de la
modernidad se detienen lo más posible, por una
suerte de milagroso comportamiento, en el umbral
de la Literatura, en ese estado vestibular donde
el espesor de la vida es dado estirado sin ser
destruido, por el coronamiento de un orden de
signos: como ejemplo está la primera persona de
Proust, cuya obra entera tiende hacia un esfuerzo
prolongado y retardado hacia la Literatura. Está
Juan Cayrol que sólo accede a la novela en el
final tardío de un soliloquio, como si el acto
literario, en suprema ambigüedad, engendrara una
creación consagrada por la sociedad sólo en el
momento en que logra destruir la densidad
existencial de una duración hasta allí carente
de significado.
Na Novela es una Muerte; transforma la vida en
destino, el recuerdo en un acto útil y la duración
en un tiempo dirigido y significativo. Pero esta
transformación sólo puede darse ante los ojos de
la sociedad. La sociedad impone la Novela, es
decir un complejo de signos como trascendencia y
como Historia de una duración. Por la evidencia
de su intención, captada en la claridad de los
signos novelísticos, reconocemos el pacto que une
con toda la solemnidad del arte, al escritor con
la sociedad. El pretérito indefinido y la tercera
persona de la Novela, no son más que ese gesto
fatal con el cual el escritor señala la máscara
que lleva. Toda la literatura puede decir:
“Larvatus prodeo”, me adelanto señalando mi máscara
con mi mano. Ya se trate de la experiencia
inhumana del poeta, que asume la más grave de las
rupturas, ya la mentira creíble del novelista, la
sinceridad necesita aquí signos falsos, y
evidentemente falsos, para durar y ser consumida.
El producto, y finalmente la fuente de esta ambigüedad,
es la escritura. Ese lenguaje especial cuyo uso da
al escritor una función gloriosa pero vigilada,
manifiesta una especie de servilismo invisible en
los primeros pasos, que es propia de toda
responsabilidad: la escritura, libre en sus
comienzos, es finalmente el lazo que encadena el
escritor a una Historia también encadenada: la
sociedad marca con los signos claros del arte, con
el objeto de arrastrarlo con más seguridad en su
propia alienación.
¿EXISTE UNA ESCRITURA POÉTICA?
En la época clásica, la prosa y la poesía
son magnitudes, su diferencia es mensurable; no
están ni más ni menos alejadas que dos cifras
distintas, contiguas como ellas, pero distintas
por la diferencia misma de su cantidad. Si llamo
prosa a un discurso mínimo, vehículo más económico
del pensamiento, y si llamo a, b, c, a los
atributos particulares del lenguaje, inútiles
pero decorativos, como el metro, la rima o el
ritual de las imágenes, toda la superficie de las
palabras se encontrará en la doble ecuación de
Monsieur Jourdain:
Poesía = Prosa +a+b+c
Prosa= Poesía -a-b-c
De donde la Poesía es siempre diferente de la
prosa. pero no se trata de una diferencia de
esencia sino d cantidad. No atenta a la unidad del
lenguaje, que es un dogma clásico. Hay una
dosificación diferente de las maneras de hablar
según las ocasiones sociales, aquí prosa o
elocuencia, allí poesía o preciosismo, todo un
ritual mundano de las expresiones, pero siempre un
lenguaje único que refleja las eternas categorías
del espíritu. La poesía clásica era sentida
como una variación ornamental de la prosa, el
fruto de un arte (es decir de una técnica), nunca
como un lenguaje diferente o como el producto de
una sensibilidad particular. Toda poesía no es
entonces más que la ecuación decorativa, alusiva
o cargada, de una prosa virtual que yac en esencia
y en potencia en cualquier modo de expresarse.
“Poética”, en la época clásica, no designa
ninguna extensión, ningún espesor particular del
sentimiento, ninguna coherencia, ningún universo
separado, sino sólo la inflexión de una técnica
verbal, la de “expresarse” según reglas más
bellas, por lo tanto más sociales que las de la
conversación, es decir proyectar fuera de un
pensamiento interno que sale armado del Espíritu,
una palabra socializada por la evidencia misma de
su convención.
Sabemos que no quedan rastros de esta estructura
en la poesía moderna, la que parte, no de
Baudelaire sino de Rimbaud, salvo que se quieran
tomar, según un modo tradicional modificado, los
imperativos formales de la poesía clásica: los
poetas instituyen en adelante su palabra como una
Naturaleza cerrada, que reúne a un tiempo la
función y la estructura del lenguaje. La Poesía
ya no es una Prosa ornamentada o amputada de
libertades. Es una cualidad irreductible y sin
herencia. Ya no es atributo, es sustancia, y por
consiguiente, puede muy bien renunciar a los
signos, pues lleva en sí su naturaleza y no
necesita señalar afuera su identidad: los
lenguajes poéticos y prosaicos están
suficientemente separados para poder prescindir de
los signos de su alteridad.
Es más, las pretendidas relaciones entre el
pensamiento y el lenguaje se invierten; en el arte
clásico, un pensamiento ya formado engendra una
palabra que lo “expresa” y lo “traduce”.
El pensamiento clásico es sin duración, la poesía
clásica sólo posee la necesaria para su
disposición técnica. Por lo contrario, en la poética
moderna, las palabras producen una suerte de
continuo formal del que emana poco a poco una
densidad intelectual o sentimental imposible sin
ellas; la palabra es entonces el tiempo denso de
una gestación más espiritual, durante la cual el
“pensamiento” es preparado, instalado poco a
poco en el azar de las palabras. Esta suerte
verbal, de la que caerá el fruto madura de una
significación, supone entonces un tiempo poético
que ya no es el de una “fabricación”, sino el
de una aventura posible, el encuentro de un signo
y de una intención. La Poesía moderna se opone
al arte clásico por una diferencia que capta toda
la estructura del lenguaje y que no deja entre
esas dos poesías otro punto común que el de una
misma intención sociológica.
La economía del lenguaje clásico (Prosa y Poesía)
es relacional, es decir que las palabras son lo más
abstractas posible en provecho de las relaciones.
Ninguna palabra es densa por sí misma, es apenas
el signo de una cosa y, mucho más, la vía de un
vínculo. Lejos de sumergirse en una realidad
interna consubstancial a su designio, se extiende,
apenas proferida, hacia otras palabras, formando
una cadena superficial de intenciones. Una ojeada
sobre el lenguaje matemático permitirá
comprender quizá la naturaleza relacional de la
prosa y de la poesía clásica: sabemos que en la
escritura matemática no solamente cada cantidad
está provista de un signo, sino también que las
relaciones que ligan esas cantidades están
transcriptas asimismo por medio de una marca
operacional, de igualdad o de diferencia: podemos
decir que todo el movimiento del continuo matemático
proviene de una lectura explícita de esas
relaciones. El lenguaje clásico está animado por
un movimiento análogo, aunque evidentemente menos
riguroso: sus “palabras”, neutralizadas,
ausentadas por la apelación severa a una tradición
que absorbe su frescura, huyen del accidente
sonoro o semántico que concentraría en un punto
el sabor del lenguaje y detendría el movimiento
intelectual en provecho de una mal distribuida
voluptuosidad. Lo continuo clásico es una sucesión
de elementos de igual densidad, sometido a una
misma presión emotiva a los cuales se les quita
toda tendencia hacia una significación individual
y como inventada. El léxico poético es un léxico
de uso, no de invención: las imágenes son
particulares corporativamente, no aisladamente,
por costumbre, no por creación. La función del
poeta clásico no es la de encontrar palabras
nuevas, más densas o más deslumbrantes, es la de
ordenar un protocolo antiguo, perfeccionar la
simetría o la concisión de una relación, llevar
o reducir el pensamiento al límite exacto de un
metro. Los “concetti” clásicos son
“concetti” de relaciones, no de palabras; es
un arte de la expresión, no de la invención; aquí
las palabras no reproducen, como más tarde -por
una especie de altura violenta e inesperada- la
profundidad y la singularidad de una experiencia;
están tratadas en la superficie, según las
exigencias de una economía elegante y decorativa.
Nos fascinamos ante la formulación que las reúne,
no ante su poder o su belleza propios.
Sin duda la palabra clásica no alcanza la
perfección funcional de la red matemática: las
relaciones no están manifestadas por signos
especiales, sino sólo por accidentes de forma o
de disposición. La retracción de las palabras,
su alineación, realiza la naturaleza funcional
del discurso clásico: utilizadas en un limitado número
de relaciones siempre semejantes, las palabras clásicas
se encaminan hacia un álgebra: la figura retórica,
el clisé, son los instrumentos virtuales de una
relación: perdieron su densidad en provecho de un
estado más solidario del discurso: operan a modo
de valencias químicas, dibujando un área verbal
llena de conexiones simétricas, de estrellas y de
nudos de las que surgen, sin tener nunca el
descanso de una asombro, nuevas intenciones de
significación. Las parcelas del discurso clásico
apenas entregan su sentido, se transforman en vehículos
o en anuncios, llevando siempre más lejos un
sentido que no quiere depositarse en el fondo de
una palabra, sino expandirse al modo de un gesto
total de intelección, es decir de comunicación.
De ahí que la distorsión a la que Hugo intentó
someter el alejandrino, el más relacional de
todos los metros, contenga ya el porvenir de toda
la poesía moderna, puesto que se trata de
anonadar una intención de relaciones para
sustituirla por una explosión de palabras. En
efecto, la poesía moderna, ya que es necesario
oponerla a la poesía clásica y a toda prosa,
destruye la naturaleza espontáneamente funcional
del lenguaje y sólo deja subsistir los
fundamentos lexicales. Conserva de las relaciones
sólo el movimiento, su música, no su verdad. La
Palabra estalla debajo de una línea de relaciones
vaciadas, la gramática es desprovista de su
finalidad, se hace prosodia, ya no es más que una
inflexión que dura para presentar la Palabra. Las
relaciones no están suprimidas totalmente, son
cotos cerrados, parodia de relaciones y esa nada
es necesaria pues la densidad de la Palabra debe
elevarse fuera de un encantamiento vacío, como un
ruido y un signo sin fondo, como un “furor y un
misterio”.
En el lenguaje clásico, las relaciones arrastran
la palabra y la llevan inmediatamente hacia un
sentido siempre proyectado: en la poesía moderna,
las relaciones sólo son extensiones de la
palabra, la Palabra es “morada”, está
implantada como origen en la prosodia de las
funciones comprendidas pero ausentes. Aquí las
relaciones fascinan, la palabra alimenta y colma,
como el súbito develamiento de una verdad; es
decir que esta verdad es de orden poético, es sólo
decir que la Palabra poética nunca puede ser
falsa porque es total; brilla con una infinita
libertad y se apresta a irradiar hacia miles de
relaciones inciertas y posibles. Abolidas las
relaciones fijas, la palabra solo tiene un
proyecto vertical, es como un bloque, un pilar que
se hunde en una totalidad de sentido, de reflejos
y de remanencias: es signo erguido. La palabra poética
es aquí un acto sin pasado inmediato, un acto sin
entornos, y que sólo propone la sombra espesa de
los reflejos de toda clase que están vinculados
con ella. Así, bajo cada Palabra de la poesía
moderna yace una suerte de geología existencial
en la que se reúne el contenido total del
Sustantivo, y no su contenido electivo como en la
prosa o en la poesía clásica. La Palabra ya no
está encaminada de antemano en la intención
general de un discurso socializado; el consumidor
de poesía, privado de la guía de las relaciones
selectivas, desemboca en la Palabra, frontalmente,
y la recibe como una cantidad absoluta acompañada
de todos sus posibles. La Palabra es aquí
enciclopédica, contiene simultáneamente todas
las acepciones entre las que un discurso
relacional hubiera impuesto una elección.
Realiza, pues, un estado posible sólo en el
diccionario o en la poesía, donde el sustantivo
puede vivir privado de su artículo (N. del T.: En
francés el sustantivo nunca puede darse aislado
de su artículo), llevado a una suerte de estado
cero, grávido a la vez de todas las
especificaciones pasadas y futuras. aquí la
palabra tiene una forma genérica, es una categoría.
Cada palabra poética es así un objeto
inesperado, caja de Pandora de la que salen todas
las categorías del lenguaje; es producido y
consumido con particular curiosidad, especie de
gula sagrada. Esta Hambre de la Palabra, común a
toda la poesía moderna, hace de la palabra poética
una palabra terrible e inhumana. Instituye un
discurso lleno de agujeros y de luces, lleno de
ausencias y de signos superalimenticios, sin
previsión y sin permanencia de intención y por
ello, tan opuesto a la función social del
lenguaje, que la simple apelación a una palabra
discontinua abre la vía a todas las
sobrenaturalezas.
En efecto, qué significa la economía racional
del lenguaje clásico sino que la Naturaleza está
llena, es posible, sin frutos y sin sombras,
enteramente sometida a las astucias de la palabra.
El lenguaje clásico siempre se reduce a un
contenido persuasivo, postula el diálogo,
instituye un universo en el que los hombres no están
solos, donde las palabras nunca tienen el peso
terrible de las cosas, donde la palabra es siempre
encuentro con el otro. El lenguaje clásico es
portador de euforia porque es un lenguaje
inmediatamente social. No hay género, escrito clásico,
que no suponga un consumo colectivo y como
hablado; el arte literario clásico es un objeto
que circula entre personas reunidas por la clase a
la que pertenecen, es un producto concebido para
la trasmisión oral, para un consumo regulado según
las contingencias mundanas: es esencialmente un
lenguaje hablado, a pesar de su severa codificación.
Por el contrario vimos que la poesía moderna
destruía las relaciones del lenguaje y llevaba el
discurso a fijaciones de palabras. Esto implica un
trastrocamiento en el conocimiento de la
naturaleza. La discontinuidad del nuevo lenguaje
poético instituye una Naturaleza interrumpida que
sólo se revela por bloques. En el mismo momento
en que la supresión de las funciones oscurece los
lazos con el mundo, el objeto toma un lugar
privilegiado en el discurso: la poesía moderna es
una poesía objetiva. La Naturaleza se transforma
en un discontinuo de objetos solitarios y
terribles porque sólo tienen lazos virtuales;
nadie elige para ellos un sentido privilegiado o
un empleo o servicio, nadie les impone una jerarquía,
nadie los reduce a la significación de un
comportamiento mental o de una intención, es
decir, finalmente de una ternura. El estallido de
la palabra poética instituye entonces un objeto
absoluto: la Naturaleza se hace sucesión de
verticalidades, el objeto se yergue de golpe,
lleno de sus posibles: no puede sino jalonar un
mundo no colmado y por ello, terrible. Esas
palabras-objetos sin lazos, adornadas con toda la
violencia de su estallido, cuya vibración
puramente mecánica alcanza curiosamente a la
palabra siguiente pero se desvanece en seguida,
esas palabras poéticas excluyen a los hombres: no
hay humanismo poético de la modernidad: este
discurso erguido es un discurso lleno de terror,
es decir que pone al hombre en unión, no con los
otros hombres, sino con las imágenes más
inhumanas de la Naturaleza; el cielo, el infierno,
lo sagrado, la infancia, la locura, la materia
pura, etcétera.
En ese instante puede difícilmente hablarse de
escritura poética, pues se trata de un lenguaje
cuya violenta autonomía destruye todo alcance ético.
El gesto oral apunta aquí a modificar a la
Naturaleza, es una demiurgia; no es una actitud de
la conciencia, sino un acto de coerción. Tal es
por lo menos el lenguaje de los poetas modernos
que van hasta el final de sus intenciones y asumen
la Poesía no como un ejercicio espiritual, un
estado de ánimo o una toma de posición, sino
como el esplendor y la frescura de un lenguaje soñado.
para estos poetas es tan vano hablar de escritura
como de sentimiento poético. La poesía moderna,
en su absoluto, en un Char por ejemplo, está más
allá de ese tono difuso, de esa aura preciosa,
que son, ellos, una escritura y lo que se llama
normalmente el sentimiento poético. No hay objeción
en hablar de una escritura poética con respecto
de los clásicos y de sus epígonos, o aun de la
prosa a la manera de las Nourritures Terrestres,
donde la Poesía es verdaderamente una cierta ética
del lenguaje. La escritura, aquí como allá,
absorbe el estilo, y es posible imaginar que para
los hombres del siglo XViii no era fácil
establecer una diferencia inmediata, y sobre todo
de orden poético, entre Racine y Pradon, como
tampoco es fácil par un lector moderno juzgar a
los poetas contemporáneos que utilizan la misma
escritura poética, uniforme e indecisa, porque
para ellos la poesía es un clima, es decir,
esencialmente una convención del lenguaje. Pero
cuando el lenguaje poético pone radicalmente en
cuestión a la Naturaleza por el solo efecto de su
escritura, sin recurrir al contenido del discurso
y sin detenerse en el descanso de una ideología,
ya no hay escritura, sólo hay estilos a través
de los cuales el hombre se vuelve por completo y
afronta el mundo objetivo sin pasar por ninguna de
las figuras de la Historia o de la sociabilidad.
Parte II
TRIUNFO Y RUPTURA DE LA ESCRITURA BURGUESA
En la Literatura pre-clásica existe la apariencia
de una pluralidad de escrituras; pero esta
variedad parece mucho menos importante si se
plantean los problemas de lenguaje en términos de
estructura y ya n en términos de arte. Estéticamente,
el siglo XVI y el comienzo del XVIII muestran una
variada abundancia de lenguajes literarios, porque
los hombres están todavía inmersos en el
conocimiento de la Naturaleza y no en la expresión
de la esencia humana; de este modo la escritura
enciclopédica de Rabelais, o la escritura
preciosista de Corneille -para señalar sólo
momentos típicos- tienen como forma común, un
lenguaje en el que el ornamento es todavía
ritual, pero que constituye de por sí un
procedimiento de investigación aplicado a toda la
extensión del mundo. Es lo que da a esta
escritura pre-clásica aspecto de sutileza y
euforia de libertad. Para un lector moderno la
impresión de variedad es tanto más fuerte,
puesto que la lengua parece estar ensayando todavía
estructuras inestables y no haber fijado
definitivamente el espíritu de su sintaxis y las
leyes de acrecentamiento del vocabulario. Para
retomar la distinción entre “lengua” y
“escritura” podría decirse que hasta 1650, la
Literatura francesa todavía no había superado la
problemática de la lengua y por eso mismo
ignoraba la escritura. En efecto, mientras la
lengua duda de su estructura misma, toda moral del
lenguaje es imposible; la escritura sólo aparece
en el momento en que la lengua, constituida
racionalmente, se transforma en una suerte de
negatividad, en un horizonte que separa lo
prohibido de lo permitido, sin plantearse
problemas sobre los orígenes o las
justificaciones de este tabú. Al crear una razón
intemporal de la lengua, los gramáticos clásicos
liberaron a los franceses de todo problema lingüístico,
y esa lengua depurada se hizo escritura es decir,
un valor del lenguaje dado inmediatamente como
universal en virtud de las coyunturas históricas.
La diversidad de los “géneros” y el
movimiento de estilos dentro del dogma clásico
son datos estéticos, no de estructura; ni uno ni
otro deben ilusionarnos: se trata de una escritura
única, a la vez instrumental y ornamental, de la
que dispuso la sociedad francesa durante el tiempo
en que la ideología burguesa se hizo
conquistadora y triunfante. Escritura
instrumental, ya que la forma se suponía al
servicio del fondo, como una ecuación algebraica
está al servicio de un acto operatorio;
ornamental, ya que este instrumento se halla
decorado por accidentes exteriores a su función,
tomados sin reparos de la Tradición, es decir que
esta escritura burguesa, retomada por distintos
escritores, jamás provocaba repulsión por su
herencia, puesto que era sólo un decorado feliz
en el que se erguía el acto del pensamiento. Sin
duda los escritores clásicos conocieron también
una problemática de la forma, pero el debate no
se refería de ninguna manera a la variedad y al
sentido de las escrituras y menos aún a la
estructura del lenguaje; solamente se cuestiona la
retórica, es decir el orden del discurso pensado
según una finalidad persuasiva. A la singularidad
de la escritura burguesa correspondía por lo
tanto la pluralidad de las retóricas e
inversamente, en el momento en que los tratados de
retórica perdieron su interés, hacia mediados
del siglo XIX, la escritura clásica perdió su
universalidad y nacieron las escrituras modernas.
Esta
escritura clásica es evidentemente una escritura
de clase. Nacida en el siglo XVII en el grupo
directamente cercano al poder, formada a fuerza de
decisiones dogmáticas, depurada rápidamente de
todos los procedimientos gramaticales que habría
podido elaborar la subjetividad espontánea del
hombre popular y dirigida por el contrario hacia
un trabajo de definición, la escritura burguesa
se consideró primeramente, con el cinismo
habitual de los primeros triunfos políticos, como
la lengua de una clase minoritaria y privilegiada;
en 1647 Vaugelas recomienda la escritura clásica
como un estado de hecho, no de derecho: la
claridad es todavía de uso solamente en la corte.
por el contrario, en 1660, en la gramática de
Port-Royal por ejemplo, la lengua clásica reviste
las características de lo universal, y la
claridad se hace valor. De hecho, la claridad es
un atributo puramente retórico, no es una
cualidad general del lenguaje, posible en todo
lugar y tiempo, sino sólo el apéndice ideal de
cierto discurso, el mismo que está sometido a una
intención permanente de persuasión
Porque
la Pre-burguesía de la época monárquica y la
burguesía posrevolucionaria utilizando una misma
escritura desarrollaron una mitología
esencialista del hombre, la escritura clásica,
una y universal, abandonó toda integridad en
provecho de un continuo del que cada parcela era
elección, es decir eliminación radical de
cualquier posible del lenguaje. La autoridad política,
el dogmatismo del Espíritu y la unidad del
lenguaje clásico son por tanto figuras de un
mismo movimiento histórico.
Por
ello no hay que asombrarse si la Revolución no
cambió en nada la escritura burguesa y que sólo
haya una ligera diferencia entre la escritura de
un Fenelón y la de un Merimee. Ya que la ideología
burguesa duró, sin fisuras, hasta 1848, sin
conmoverse en lo más mínimo al paso de una
Revolución que daba a la burguesía el poder político
y social y de ninguna manera el poder intelectual
que controlaba desde hacía tiempo. De Laclos a
Stendhal, la escritura burguesa sólo tuvo que
retomarse y continuarse más allá del corto período
de disturbios. Y la revolución romántica, tan
nominalmente inclinada a enturbiar la forma,
conservó cuidadosamente la escritura de su
ideología. El lastre arrojado al mezclar géneros
y palabras le permitió preservar lo esencial el
lenguaje clásico, la instrumentalidad: sin duda
un instrumento cada vez más “presente” (en
especial en Chateaubriand), pero finalmente un
instrumento utilizado sin altura e ignorando toda
la soledad del lenguaje. Sólo Hugo, sacando de
las dimensiones carnales de su duración y de su
espacio una temática verbal particular que ya no
podía leerse en la perspectiva de una tradición,
sino en relación al formidable revés de su
propia existencia, sólo Hugo, por el peso de su
estilo, pudo presionar la escritura clásica y
ponerla en vísperas de un estallido. De tal modo
el desprecio de Hugo sigue avalando la misma
mitología formal, a cuyo abrigo aparece siempre
la misma escritura dieciochesca, testigo de los
fastos burgueses y que sigue siendo la norma del
francés de buen tono, lenguaje cercado, separado
de la sociedad por todo el espesor del mito
literario, especie de escritura sagrada retomada
indiferentemente por los más diversos escritores
como ley austera o placer sensual, tabernáculo d
ese prodigioso misterio: la Literatura francesa.
Pero los años cercanos a 1850 muestra la conjunción
de tres grandes hechos históricos nuevos: la
violenta modificación de la demografía europea;
la sustitución de la industria textil por la
metalúrgica, es decir el nacimiento del
capitalismo moderno; la secesión (comenzada en
las jornadas de junio del 48) de la sociedad
francesa en tres clases enemigas, es decir la
tuina definitiva de las ilusiones del liberalismo.
Estas coyunturas arrojan a la burguesía a una
nueva situación histórica. Hasta entonces la
ideología burguesa daba la medida de lo
universal, lo llenaba sin discusión; el escritor
burgués, único juez de la desgracia de los otros
hombres, al no tener frente a sí ningún otro a
quien mirar, no se encontraba desgarrado entre su
condición social y su vocación intelectual. En
adelante esa misma ideología sólo aparece como
una ideología entre otras posibles; lo universal
se le escapa, sólo puede superarse condenándose;
el escritor se vuelve prisionero de una ambigüedad
en la que su conciencia ya no recubre exactamente
su condición. Nace así una tragicidad de la
Literatura.
En ese momento comienzan a multiplicarse las
escrituras. En adelante, cada una, la trabajada,
la populista, la neutra, la hablada, se quiere el
acto inicial por el que el escritor asume o
rechaza su condición burguesa. Cada una es un
intento de respuesta a una problemática órfica
de la Forma moderna: la de los escritores sin
Literatura. Desde hace cien años, Flaubert,
Mallarmé, Rimbaud, los Goncourt, los
Surrealistas, Queneau, Sartre, Blachot o Camus,
dibujaron -dibujan todavía- ciertas vías de
integración, de estallido o de naturalización
del lenguaje literario; pro su precio no es una
determinada aventura de la forma, ta logro del
trabajo retórico o tal audacia del vocabulario.
Cada vez que el escritor traza un complejo de
palabras, pone en tela d juicio la existencia
misma de la Literatura; lo que se lee en la
pluralidad de las escrituras modernas, es el
callejón sin salida de su propia Historia.
EL ARTESANO DEL ESTILO
“La forma cuesta cara” decía Valéry cuando
le preguntaban por qué no publicaba sus cursos
del Colegio de Francia. Sin embargo, durante toda
una época, la del triunfo de la escritura
burguesa, la forma costaba más o menos lo mismo
que el pensamiento; sin duda se cuidaba su economía,
su eufemia, pero la forma costaba menos en la
medida en que el escritor utilizaba un instrumento
ya formado cuyos mecanismos se transmitían
intactos sin obsesión de novedad; la forma no era
objeto de propiedad; la universalidad del lenguaje
clásico provenía del hecho de que el lenguaje
era un bien común y sólo el pensamiento era
alcanzado por la alteridad. Podría decirse que en
ese tiempo la forma tenía valor de uso.
Pero vimos que hacia 1850 comienza a plantearse a
la Literatura un problema d justificación: la
escritura se busca excusas; pero precisamente
porque la sombra de una duda comienza a elevarse
con respecto a su uso, toda una clase de
escritores preocupados por asumir a fondo la
responsabilidad de la tradición, va a sustituir
el valor de uso de la escritura con un
valor-trabajo. Se salvará la escritura, no en
función de su finalidad, sino por el trabajo que
cuesta. Comienza entonces a elaborarse una
imaginería del escritor-artesano que se encierra
en un lugar legendario, como el obrero en el
taller, y desbasta, pule, talla y engarza su
forma, exactamente como un lapidario hace surgir
el arte de la materia pasando en este trabajo
horas regulares de soledad y de esfuerzo:
escritores como Gautier (impecable maestro de las
Bellas-Letras), Flaubert (afinando sus frases en
Croisset), Veléry (en su pieza, muy de mañana),
o Gide (parado frente a su pupitre como frente a
un banco de trabajo), forman una suerte de
corporación de las Letras francesas donde el
trabajo de la forma constituye el signo y la
propiedad de la corporación. Este valor-trabajo
remplaza un poco el valor-genialidad; hay una
especie de coquetería en decir que se trabaja
mucho y mucho tiempo la forma; se crea incluso un
preciosismo de la concisión (trabajar una materia
en general es cortar parte de ella), opuesto a
cierto preciosismo barroco (el de Corneille por
ejemplo); uno expresa un conocimiento de la
Naturaleza que implica una ampliación del
lenguaje; el otro, tratando de producir un estilo
literario aristocrático, instala las condiciones
de una crisis histórica que aparecerá cuando la
finalidad estética no alcance para justificar la
convención de ese lenguaje anacrónico, es decir
el día en que la Historia postule una evidente
separación entre la vocación social del escritor
y el instrumento que le transmite la tradición.
Flaubert, con más orden, fundó esta escritura
artesanal. Antes de él, lo burgués aparecía
como pintoresco o exótico; la ideología burguesa
daba la medida de lo universal y pretendiendo
fundar la existencia de un hombre puro, podía
considerar al burgués con euforia como un
inconmensurable espectáculo de sí misma. Para
Flaubert es estado burgués es un mal incurable
que se adhiere al escritor y que sólo puede ser
tratado asumiéndolo en la lucidez -lo que es
propio de un sentimiento trágico. Esta necesidad
burguesa, que pertenece a Frédéric Moreau, A
Emma Bovary, a Bouvard y a Pácuchet, exige, desde
el instante en que se la soporta de frente, un
arte igualmente portador de una necesidad, armado
de una Ley. Flaubert fundó una escritura
normativa que contiene, paradójicamente, la
reglas técnicas de un pathos. Por un lado
construye un relato por sucesión de esencias, no
según un orden fenomenológico (como lo hará
Proust); fija los tiempos verbales en un empleo
convencional, para que actúen a modo de signos de
la Literatura, como un arte que previniera de su
artificialidad; elabora un ritmo escrito, creador
de una especie de sortilegio que, lejos de las
normas de la elocuencia, alcanzaría a un sexto
sentido, puramente literario, interior a los
productores y a los consumidores de la Literatura.
Y por otra parte, este código del trabajo
literario, esta suma de ejercicios relativos a la
labor del escritor defienden una sabiduría, si se
quiere, y también una tristeza, una franqueza, ya
que el arte de Flaubert se adelanta mostrando su máscara
con el dedo. Esta codificación gregoriana del
lenguaje apuntaba, si no a reconciliar al escritor
con una condición universal, por lo menos a darle
la responsabilidad de su forma, a transformar la
escritura dada por la Historia, en un arte, es
decir en una convención clara, en un pacto
sincero que permita al hombre ocupar una situación
familiar en una naturaleza todavía confusa. El
escritor da a la sociedad un arte declarado,
visible a todos en sus normas, y en cabio de ello
la sociedad puede aceptar al escritor. De tal mo |
